8. УЧЕБНИК ПОД НАЗВАНИЕМ «ЖАВОРОНОК» М.ГЛИНКИ
Итак, мы убедились, что при разборе сравнительно простого музыкального материала 4-5 –го классов возникает необходимость ознакомления со средствами отклонений и модуляций. Но настоящим учебником для освоения этих средств для нас стал «Жаворонок» М.Глинки. В сборнике Калмыкова - Фридкина под № 418 приведен первый период этого романса. Во многих сборниках сольфеджио это произведение М.Глинки привлекается, главным образом, для освоения ритмической фигуры «четверть с точкой – две шестнадцатых». В стремлении достичь более полного музыкального удовлетворения, мы подобрали с учениками всю мелодию, а затем изучили в несколько этапов всю гармоническую (аккордовую) «кухню» песни на стихи друга композитора Н.Кукольника, счастливо принадлежащей к числу нестареющих музыкальных сокровищ. (Не лишним будет напомнить, что время написания этого романса, вошедшего в вокальный цикл «Прощание с Петербургом», - это время высшего взлета гения М.Глинки. 1840-й год – год завершения работы над оперой «Руслан и Людмила». Помимо названного вокального цикла композитор создал гениальную музыку к трагедии Н.Кукольника «Князь Холмский». В этом же году был написан лучший романс первого русского классика «Я помню чудное мгновенье»). Задача освоить полностью гармонию «Жаворонка» была нелегкой, но, вместе с тем, очень благодатной. Конечно, речь идет не о том, чтобы поставить глинкинские ноты перед собой и играть написанное. Нас привлекали другие задачи. Попробуем их перечислить:
1. Ознакомиться с авторским общим функционально- гармоническим планом.
2. Изучить приемы осуществления отклонений и модуляций.
3. Подписав под нотами мелодии (записанной в несколько приемов в качестве диктанта) обозначения аккордов, ознакомиться с возможными различными вариантами фактуры, в том числе и вариантом, в котором правая рука исполняет мелодию романса, а левая – гармонию.
Для учеников, привыкших играть все наизусть по нотам, само понятие «переработка фактуры» может оказаться пугающе-новым. С первого класса на уроках по инструменту (который часто называют специальностью) дети приучаются к предельно точному воплощению нотного текста, а, в более высоком смысле, - композиторского замысла. Но в работе над аккомпанированием есть возможность тактично подвести детей к тому, что применительно к вокальной музыке незыблемыми являются мелодия и слово, а аккомпанемент может иметь разные фактурные варианты на основе одних и тех же гармоний. Очень часто эта возможность становится практической необходимостью. Речь идет о важном навыке воспроизведения на инструменте мелодии романса и, по мере возможности, - остального сопровождающего материала. В подавляющем большинстве выписанных аккомпанементов избегается дублирование мелодии по понятным художественным причинам. Но не всегда рядом с пианистом находится квалифицированный певец. Очень часто мелодию романса или песни необходимо сыграть для лучшего интонирования или разучивания группой любителей. К тому же далеко не каждый пианист может или любит петь. Поэтому часто приходится играть главное в романсе – мелодию, а остальное воспроизводить с частичной переработкой фактуры. Такая необходимость возникает, например, при разборе песен из новых сборников. В профессиональной работе этот навык тем более необходим (например, преподавателю-теоретику при иллюстрации романсовой литературы). Поэтому у себя в школе для учеников VII класса мы наметили, как одну из форм работы над аккомпанированием, - чтение трехстрочной романсовой «партитуры». Обсуждаем также вопрос о включении в экзаменационное испытании в VII классе по аккомпанементу (помимо игры по нотам) такую «читку» романсов из числа разобранных в году. Вернемся к «Жаворонку» и расскажем подробнее о способах его проработки. Уже говорилось, что для лучшего слухового осознания мелодию мы даем в качестве диктанта. Именно в условиях класса учитель должен удостовериться, что все ученики группы усвоили мелодию предельно сознательно. Сначала записывается мелодия только первого периода, содержащего модуляцию из ре-минора в Фа-мажор (тональность оригинала мы изменили по тесситурным соображениям). Дальше мы приступаем к ознакомлению с функциональными особенностями глинкинского аккомпанемента. В первом периоде – это тонико-субдоминантовые обороты в начале предложений; доминантовые обороты окончаниях; тональная замкнутость первого предложения и модуляция во втором; возможность применения при переходе в новую тональность выразительных свойств тонического квартсекстакккорда, который мы с учениками характеризуем как торжественный, величественный, имеющий способность возвестить о наступлении каденции. Несколько позже мы вводим понятие «кадансовый квартсекстаккорд» именно как «фанфары каденции», как аккорд, имеющий свойство объявить, возвестить о ее начале. Использование как в этом, так и в других случаях образных ассоциаций иногда имеет значение волшебной палочки, могущей превратить изучаемую тему из скучной и трудной в интересную и простую. Оставив неизменным общий функциональный план, в учебных целях мы позволяем себе упростить некоторые аккорды глинкинской гармонизации. Секундаккорд второй ступени заменяем субдоминантовым квартсекстаккордом. Таких упрощений немного. Помимо двух названных до определенного времени мы заменяем вводный септаккорд уменьшенным трезвучием. «Определенное время» истекает для всех аккордов в 6-м классе. В начале этого года проходим обращения доминантсептаккорда. Субдоминантовый септаккорд часто бывает, нужен, поэтому понятие о нем мы даем как аналогию к доминантовому секундаккорду. Последний аккорд при его объяснении можно представить как доминантовое трезвучие с большой секундой, добавленной снизу. А субдоминантовый септаккорд (которого вообще нет в школьной программе) представляет собой субдоминантовое трезвучие с секундой, добавленной сверху. В него входят ступени 1У, У1, 1, и 11. Этот аккорд мы условно называем «субдоминанта с секстой и обозначаем S 3/5/6. Он более красочный, чем простое субдоминантовое трезвучие, и может его заменять. Ученики, уже привыкшие к октавным переносам звуков любого аккорда, не станут применять и этот аккорд только в самом «тесном» виде. Но пока в 5-м классе мы применяли упрощенные аккорды. Под звуками мелодии «Жаворонка» подписываются функции:
d – moll v v v F - dur
t 3/5 – S 4/6 – t 35 – S 4/6 – D 6 – t 35 – t 3/5 – S 4/6 – t 3/5 – K 4/6 - D 7 – T 3/5
Для того, чтобы эти аккорды были лучше осознаны слухом, мы сочинили двухголосие, составленное из их звуков (см. Приложение №1) Второй период «Жаворонка» - хорошее пособие по отклонениям в родственные тональности. Мелодию мы записывали как слуховой диктант, но с коллективным разбором – для того, чтобы помочь детям освоить восприятие новых тональных устоев и их связь. Гармонизацию отклонений выписываем на доске. Это – аккордовый оборот с Д2 в тональности У1 ступени (для параллельного мажора – субдоминанта), обороты с Д 5/6 в тональностях субдоминантовой и основной. Обозначаем отклонения доминантсептаккордом со стрелкой: D 7 (D 2, D 5/6) --> к новой тонике. Выписанные на доске обороты ученики транспонировали в другие тональности. Игре на инструменте (аккомпанированию) предшествовала тщательная проработка двухголосия. Каждый ученик должен уметь один голос сыграть, другой – спеть. Поем и попарно, и группами. Только после того, как все дети усвоили «на слух» и теоретически каждый аккорд, начинается работа на фортепиано в разных фактурных вариантах. Последний этап – транспонирование в смежные тональности. Мелодия поется со словами. Из разных возможных вариантов фортепианной фактуры доминантсептаккорда и обращений мы выбирали наиболее «пианистичные», не только наиболее удобные для детской руки, но и приводящие к наиболее «совершенным» аккордам разрешения. Приведем примеры:
При освоении этих примеров мы стремились выявить возможно больше общих, типичных гармонических средств. К таким относится и отклонение из мажора в тональность субдоминанты через секундаккорд Д2 (второй период «Жаворонка»). Помимо игры на инструменте на контрольном уроке этот оборот сольфеджировался. Другая большая работа, которой у нас заканчивался 5-й класс – песня «Наш край» Д. Б. Кабалевского. По-прежнему мы сохраняли лишь общие черты авторской гармонической схемы и допускали адаптирование некоторых аккордов. На этом примере мы осваивали наиболее типичные вальсовые «формулы» басового голоса (ходы 1 –V для тонической гармонии и 11 – V - для доминантовой). Наибольшее внимание уделялось гармонизации отклонений в параллельный минор (в кульминации) и секвенциям. Единственный элемент – двойная доминанта в каденции – ученикам просто подсказывалась без объяснения. Основной вид исполнения этого примера – пение мелодии и аккордовое аккомпанирование. Первоначально эту очень популярную в советское время песню мы разбирали в До – мажоре, а затем транспонировали в Ре - и Си- бемоль. При выполнении и проверке самых первых заданий очень важно создать такую рабочую атмосферу в классе, при которой всячески осуждаются попытки механического вызубривания. «Знать и понимать все, что играешь!» - это лозунг. У учителя всегда есть возможность выявить случаи малейшего отклонения от следования этому правилу. Поэтому транспонирование хотя бы в смежные тональности является непременным условием нашей работы. Поначалу здесь, конечно, неизбежны трудности, но их преодоление приносит большую пользу. По мере накопления навыков транспонирования дети сами приходят к важному выводу (особенно ценному для будущих профессионалов): насколько прочнее и легче запоминается пьеса, разучиваемая в классе по специальности, если проанализирована ее гармония.